El color negro en el arte
Investigadores de Exactas UBA, en asociación con historiadores del arte de la UNSAM, aplican técnicas de espectroscopía infrarroja y microscopía de barrido electrónico para identificar el origen de los pigmentos negros en obras de arte coloniales.
La “Cabeza del Leviatán”, uno de los murales de la Iglesia de Copacabana de Andamarca en Bolivia que fueron estudiados por Marta Maier y su equipo. Foto: Marta Maier.
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El color negro, que paradójicamente remite a la ausencia de color, ha ocupado un lugar relevante en el arte, tanto en pinturas de caballete y murales como en piezas de arqueología. A través de la historia, la forma de obtenerlo fue muy variada. En el caso de los pigmentos orgánicos, el negro podía resultar de la quema de algún material como hueso o madera. También se podía lograr quemando aceite y juntando el hollín que se depositaba sobre una pantalla. En función del origen, se ha hablado de negro de humo o negro de hueso. Conocer la fuente precisa para lograr ese color, o no color, es relevante para los estudiosos del arte. A tal fin, son valiosas las herramientas que aporta la química.
“En general, el negro de hueso se identifica si está presente el fosfato de calcio”, explica Marta Maier, profesora en el Departamento de Química Orgánica de Exactas-UBA, e investigadora del CONICET. Si no hay fosfato de calcio, entonces puede hablarse genéricamente de un pigmento negro a base de carbón.
Maier y su becaria posdoctoral del CONICET, Eugenia Tomasini, junto con Gabriela Siracusano y Agustina Rodríguez Romero, ambas historiadoras del arte e investigadoras del Conicet en el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultura-UNSAM, se propusieron determinar la mejor manera para distinguir los diferentes tipos de pigmento negro, y ver qué técnicas había que utilizar para identificar el origen. Así, aplicaron la espectroscopía infrarroja que combinaron con microscopía de barrido electrónico y rayos X.
La microscopía de barrido electrónico permite ver las características microscópicas de las partículas. Si se trata de negro de carbón obtenido de la madera de un árbol, es posible distinguir la estructura de la parte vegetal, así como las células y las paredes celulares.
Cabe destacar que el conocimiento sobre los pigmentos negros es relevante para el estudio del arte colonial andino, en el que viene trabajando Maier desde hace varios años.
Leviatán y el infierno
Los investigadores aplicaron la técnica para diferenciar el pigmento empleado en dos obras del arte colonial producidas en la primera mitad del siglo XVIII en el proceso de evangelización que llevaron a cabo los españoles en las colonias de América. Una de las obras estudiadas es un mural de la iglesia de Copacabana de la localidad de Andamarca, a unos 120 kilómetros de la ciudad de Oruro, en Bolivia. La otra obra es una pintura de caballete, de 1739, que se encuentra en una iglesia en la localidad de Caquiaviri, también en Bolivia.
En ambas obras está representada la muerte, el juicio final y el infierno. En particular, los investigadores se centraron en una representación de Leviatán (monstruo marino asociado con Satanás), en la que predomina el color negro, y que aparece en ambas obras.
“Al aplicar la técnica a estas obras identificamos un negro de hueso, en un caso, y en el otro, un negro de carbón que había sido obtenido a partir de la combustión de madera”, comenta Maier. Es decir, la técnica permitió detectar que el carbón tenía un origen vegetal.
“La significación simbólica del negro dentro del catolicismo no presentó grandes indefiniciones. La dicotomía entre luz y oscuridad, el bien y el mal, la pureza y el pecado no avaló grises ni medias tintas. La oscuridad es un concepto recurrente dentro del Antiguo Testamento que indica la ausencia de luz, de conocimiento, de protección de Dios y la manifestación del castigo, del temor y de la desesperanza. La presencia del negro en los escritos del catolicismo presentó una fuerte constancia en el vínculo con el pecado, el demonio y por ende, la idolatría”, comentan las historiadoras. Poder identificar su materialidad resulta importante para estos estudios sobre pinturas que fueron utilizadas para el proceso de evangelización en los Andes.
